Матти Фишер, 2006

Тель-Авивский университет, Кафедра истории искусств

.

Аарон Априль ранее представил три крупные выставки в Доме художников в Иерусалиме: в 1973, 1978 и 1983 годах. Этот зал и место ему дороги, и он даже входил в состав комитета. Настоящая выставка представляет собой ретроспективу пятидесяти лет его творчества, которую можно охарактеризовать как попытку воплощения или реализации сознания и памяти в живописи. В рамках этого усилия эстетическое осмысление затрагивает вопросы творчества — искусства, себя, зрителя и общества.

Раннее творчество и влияния в Советском Союзе

Раннее творчество Аарона Априля в Советском Союзе формировалось в политической среде, где предпринималась крупнейшая историческая попытка реализовать единство и стабильность в отношениях между человеком и его социально-экономическим окружением. В противовес политике контроля, которая подчеркивала техники (средства производства) как исторические факты, порождающие социальные, личностные и художественные формы, Априль использовал тонкую иронию, когда выделял субъективность, отличающуюся от этих «фактов». В его ранних работах кажущаяся незыблемость социалистического «факта» была представлена, но одновременно подвергнута сомнению из-за присутствия метафизического компонента в человеке, который всегда проявляется как желание и всегда порождает отчуждение между ним и окончательными определениями или твердыми объектами (см., например: «На реке Обь» и «После работы»)

Эта тенденция видеть иную сторону человеческого опыта впоследствии привела творчество Аарона Априля к постимпрессионистскому «метафизическому» подходу, который рассматривал мотивацию и творчество как исходящие из «духа» или «души», а поэтическую активацию — как способ намекнуть на этот мир. Этот подход проявился в конце XIX и начале XX веков в важном художественном движении, получившем название Символизм. В рамках развития этой тенденции, в работах Матисса и Мунка, этот подход также был направлен на практику творчества, в которой эмоциональная реакция художника на видимую сцену составляет часть творческого процесса. В творчестве Априля эти тенденции сосуществовали с более объективным интересом к наблюдению и к отношениям между цветом и светом, пространством и формой. Истоки этих вопросов, заметных уже в его работах в Советском Союзе и после визита в Индию, находятся в поздних работах Сезанна. Априль пытался реализовать синтез этих различных тенденций в своих работах в Советском Союзе и после приезда в Израиль.

Развитие символизма: от Врубеля к уникальному подходу Априля

В этом стремлении к синтезу Априль опирался на работы Михаила Врубеля и развивал их. В своих символистских темах, таких как Демон, Пророк и Серафим, Врубель использовал ритм мазков, которые одновременно создают свет, пространство и форму и одновременно разрушают их, чтобы сформулировать символизм как взаимное сочетание духа и мира. В произведениях Врубеля человеческая форма понимается как «дух» посредством фронтальной позы, центрального расположения в композиции и определённого различия между трактовкой тела и его окружения. Окружение и часть тела трактуются как пастозные мазки, создающие мерцающие поверхности, окутывающие формы светом из другого мира, в то время как часть фигуры изображается более пластично. Таким образом, свет и пространство используются как для разделения, так и для объединения и намёка на метафизическую сущность.

Уже в своих работах в Советском Союзе и в раннем творчестве в Израиле Априль истолковывал эту мистическую тенденцию более земным образом (см.: «Пейзаж у Стены»). Этот момент становится яснее в его поздних работах в Израиле и в настоящем альбоме. Тенденция Врубеля искать единство или сущность, заключенную в «символе», сохраняется, но все более и более она проявляется как тенденция, которую невозможно осуществить. Однако это не повод для печали. Само усилие, то есть видение цели вместе с невозможностью её осуществления, отныне воспринимается как центральное действие по созданию себя, зрителя и культуры.

Именно в этом пункте интерпретация Априлем Врубеля делает ещё один шаг в направлении реконструкции живописи. В то время как Врубель сохранял свою приверженность тексту и объекту — то есть миметический характер его символизма учитывает, что материальная форма является лишь символом мистической «сущности» или «формы», обладающей реальностью, — Априль стремится создавать смысл посредством взаимодействия означающих, то есть живописного материала. Делая это, он не делает акцент на «духовном» как источнике новой метафизики и не на «субъекте» и его эмоциях как исключительном источнике живописи, а на более неуловимых компонентах: сознании и памяти

Сознание и память не являются новыми «сущностями», составляющими объект или смысл произведения, но являются эффектом процесса работы и процесса наблюдения, которые именно подчеркивают разрыв с реальностью или с «оригинальным» объектом. Это новое толкование символистской дилеммы – то есть попытка представить универсальные сущности вместе с сомнением в их доступности – исследует неуловимое сознание и обманчивую память через нехватку и отсутствие. Эта нехватка представлена как постоянное стремление (эрос), воплощенное в «техне», эффект которой – память, а её следы – сознание и культура. Эти моменты проявляются в картинах несколькими способами, которые я хотел бы теперь детализировать.

Свет как главный элемент и метафора

Во-первых, первичный элемент зрения — это свет: в картинах свет перестает быть подражанием солнечному свету и используется как открывающий ход. Свет — это то, что поражает зрителя и заставляет его открыть глаза. Интенсивность света, возможно, является свидетельством более ранних экспериментов Априля в передаче яркого солнечного света в Израиле (см.: «Дом в Иерусалиме»), но теперь свет перестал быть миметическим и понимается как символический — он является эффектом взаимодействия означающих, то есть материального аспекта живописного знака. Таким образом, свет приобретает новые функции. Он может служить первым впечатлением, которое «поражает» зрителя и вынуждает его использовать и напрягать зрение, иногда заставляя его частично закрывать глаза и искать подсказки в картине. Но в других случаях, когда он не так силён, он может служить метафорой для постоянного поиска — Эроса (который также является темой некоторых работ, например: «Из приключений Самсона»), потому что он никогда на самом деле не присутствует; он находится во взаимодействии между цветами и формами (см.: «Встреча в Кармеле» и «Воспоминания»). Только после первого закрытия глаз или после долгого поиска зритель способен «открыть глаза» — то есть осознать.

Пятно: сосуд света и пространства

Ещё один момент добавляет к этим эффектам и уточняет их формулировку. Мазок кисти в стиле Врубеля теперь становится пятном. Этот момент особенно заметен в акварелях и, по мнению Априля, связан с поздними работами Эль Греко. Пятно теперь понимается не в постимпрессионистском духе (то есть как свет и пространство, создаваемые оттенком и взаимодействием с другими мазками), а как пятно, создающее своего рода вместилище или капсулу света и пространства, некий самодостаточный остров. Это скорее пятно, вызванное случайным разливом материала, чем целенаправленный «мазок кисти». Пятно такого рода иногда является самостоятельным, иногда проникает в другие области, а иногда работает параллельно с ними. Пятно акцентирует внимание не на средствах художника как создателях аналогии с реальностью (Сезанн), и не на «субъективном» подходе к наблюдению реальности (Мунк), и не на «иной» метафизической сущности (Врубель), а на необходимом накоплении означающих, что является условием возможности использования языка.

Таким образом, картины не имитируют изображение, а позволяют накапливать компоненты, которые вызывают или стимулируют память. Память играет центральную роль в этом пункте, поскольку в ней происходит двойной процесс, необходимый для создания сознания – то есть как единство, так и разделение. Память – это инструмент, без которого невозможно объединить прошлое, настоящее и будущее в единое целое и создать «я» (имеющее прошлое и устремления в будущее). Но самим своим разделением, создаваемым памятью, она также обеспечивает сознание и «субъект», которые опираются именно на разрыв. Без этого разрыва нет сознания, а есть только бытие и изначальное слияние.

Память как отдельные, переплетенные элементы

Априль строит память как отдельные единицы — как пятна, которые располагаются друг напротив друга, одновременно независимые и интегрированные. Независимость каждого пятна делает накопление памяти процессом, требующим времени, и, таким образом, делает его невозможным как инструмент единства. В то же время связи и взаимное проникновение воспоминаний/пятен — это единственный способ стремиться к идентичности. Таким образом, после первоначального шока продолжается долгий процесс воспоминания, в котором зритель восстанавливает картину из набора её компонентов и восстанавливает единство и идентичность.

Этот момент возникает и становится возможным именно в живописи благодаря двойному компоненту памяти — её бессознательному и случайному аспекту и её сознательному и эмоциональному аспекту. Бессознательная часть действует внутри и вместе с материалом. Она не отделена от материальности краски и не предшествует ей. Она проявляется в особом прикосновении художника и его погружении в краску. В этом смысле память находится в области бессознательного, поскольку она действует сама по себе — случайно. Можно сказать, что в некотором смысле память помнит себя через систему означающих — то есть через цветовые пятна и отношения между ними, или через отношение зависимости между техникой и культурой, без сознательного вмешательства художника. С другой стороны, когда происходит это погружение, оно принимает сознательный аспект, поскольку память пробуждается и принимает форму как атрибут эмоции. То есть память не лишена тела или объектов; пятно может принимать определённую форму. Таким образом, создаётся своего рода «эмоциональное погружение», связанное как с материальностью и её бессознательным аспектом, так и с эмоциями и их сознательным аспектом. Память одновременно стимулируется и восстанавливается через пятна памяти и одновременно строит их. Для художника иконографический, пространственный и временной смысл этой «техне» — это одновременность созидания и формирования, воплощенных в картине. Для зрителя есть притяжение и суггестия со стороны форм «материальной памяти», присутствующих в картине, но зритель обязан восстановить и построить эту память, которая принимает отчётливую форму только в этом восстановлении.

Коллективные и личные пятна памяти: конфликт и трансформация

В творчестве Априля с иконографической точки зрения можно выделить «пятна памяти» как личного, так и общественного характера. Общественные более очевидны, поскольку они представляют собой общие воспоминания из еврейской и западной традиции. Раньше в них был более сильный акцент на эротические или пасторальные сцены (см.: «Лот и его дочери А»), но в последнее время всё больше внимания уделяется борьбе и конфликту как универсальному компоненту изменения и становления. Возможно, эта борьба понимается как результат эротической силы, поскольку эта сила постоянного стремления и неудовлетворённости проявляется как борьба в её пограничном воплощении (то есть на границах, которые она стремится преодолеть). Возможно, именно эмоциональное погружение в материал создаёт эффект борьбы из-за сопротивления материала сознательному аспекту творчества. Этот момент проявляется в изображении истории Лота и его дочерей, в которой все участники нарушают древнее табу (см.: «Лот и его дочери Б»). Пятно, представляющее Лота, и пятно, представляющее дочь, создаются как суггестия реальности в силу материальности цвета и точек контакта между ними. Из-за смешения случайных и сознательных элементов в пятнах реальность события заменяется воспоминанием о его возможности, воплощённым в материальном аспекте живописного языка и в сознательном эмоциональном акте вызывания памяти. Эрос и борьба существуют как качества цвета и как накопление памяти, которые эти качества позволяют.

Воспоминания приобретают более личный и первичный характер в форме различных животных. Эти животные — совы, собаки, овцы, птицы, обезьяны — являются частью детских воспоминаний Априля. Они проникают в картины и иногда, кажется, полностью захватывают их (см.: «Бессонница» и «Лидер»). Но животные входят не целиком, а частями: глаза, крыло, борьба. Они, кажется, приобретают двойное значение — как пасторальное, так и зловещее. Возможно также, что эти две тенденции связаны — пасторальные сцены во многих случаях подразумевают также борьбу и конфликт. Этот момент заметен как в классических источниках, таких как Овидий (см.: «Похищение Европы»), так и в библейских историях, таких как Иаков и Лаван (см.: «Ложь»).

Пространство, время и пробуждение сознания

Одним из эффектов «техне» в её материальном и нарративном аспектах является ощущение пульсации и изменчивости картин. Это ощущение является результатом взаимодействия различных пространственных и нарративно-памятных единиц. Эта структура создаёт для зрителя особое отношение к картине: она позволяет войти в картину, но одновременно блокирует её. Мы напрасно ищем окончательную пастораль, сущностное единство пространства и истории в вечном покое. Вместо этого вход возможен, но он пресекается, когда свет становится пространством, пространство становится объектом и историей, а пространственное единство пасторали превращается в борьбу между различными сущностями. Создаётся отказ от единства, основанного на условных и общепринятых социальных иерархиях. То есть нарратив не построен как сцены, в которых демонстрируется классическое «единство», представляющее сцену в момент, намекающий на прошлое и будущее и связывающий фигуры и моменты посредством логической последовательности. Это скорее похоже на египетский нарратив, в котором есть тенденция к абстрагированию времени, как если бы момент был изъят из «логической» нарративной последовательности — как если бы он существовал в вечном настоящем. Но это настоящее не актуализируется, как в египетском искусстве, посредством культурных и традиционных конвенций — и таким образом создаёт статичное изображение, а скорее пробуждает возможную память о событии, и таким образом мифическое событие в памяти обретает современную реальность.

Этот эффект является результатом взаимодействия отдельных и растворяющихся «капсул» времени/пространства, которые производят двойной эффект: они смешивают египетское отрицание расстояния между наблюдателем и наблюдаемым с западной перспективой — объективацией сцены. Таким образом, хотя узнаваемые элементы вызывают эмоции и память и объективируются как «видимые» (в стиле перспективного расстояния), они в тот же момент погружаются в зрителя (в египетском стиле), поскольку сцена не отделена от зрителя «наблюдением» и не образует континуума с другими известными событиями; она растворяется с чем-то другим или остаётся в своей изоляции в своей капсуле времени/пространства.

Новые пятна памяти: фотография и переопределение символизма

Недавно в картины вошли «пятна памяти» нового типа: это фотографии или их части. Эти фотографии, сами по себе являющиеся индексальными знаками уже несуществующей реальности, добавляют к двойственности безличного и личного, или случайного и преднамеренного, в картинах. Они хорошо вписываются в общую идентичность живописного пятна-памяти. Именно тот факт, что они вырваны из контекста, соответствует тому, что они являются просто ещё одним пятном памяти. В то же время их современность облегчает проникновение в картины. Они относятся к нашему времени и приближают нас к картине, и они участвуют в повествовании, которое мы создаём, конструируя картину из её разнообразных и дискретных элементов. Они — «просто ещё один мазок кисти», и в этом они соответствуют единству, которое отрицает сознание, однако их вовлеченность в наше время позволяет ещё более личное и сознательное накопление памяти, составляющее картину.

Таким образом, Символизму дается новое определение. Вместо того чтобы намекать на метафизические сущности (дух, душа, я), существующие отдельно и предшествующие живописному акту, материальное означающее используется для получения памяти, а накопление памяти используется для достижения сознания. Сознание понимается не как «эйдос», а как эффект, который существует только тогда, когда он создается, сливая бессознательный (уже определённый) «язык», сознательное эмоциональное погружение в ситуацию и накопление памяти.

В картине Иова (каталог № 14) мы, возможно, видим один из шедевров этого двухдесятилетнего труда. Мы сталкиваемся со светом, который является открывающим «ударом», заставляющим нас частично закрыть глаза и искать пятна-воспоминания животных сверху и человеческую фигуру под воздействием катастрофы внизу.

Продолжая наш поиск, мы осознаём взаимодействие пространственно-временных капсул, создающих ощущение давления. В живописных терминах катастрофа — это эффект композиционного давления и накопления давления пятна-памяти (как его, так и нашего) на этого маленького человека. Тем не менее, несмотря на эти катастрофы, возможно, это не последняя строфа, возможно, это всего лишь окончательный эффект картины — эффект пробуждения или открытия глаз, эффект сознания?