Тель-Авивский Университет, Факультет истории искусств
Из: «Аарон Эйприл», каталог выставки в Московском музее современного искусства, с предисловием Матти Фишер (Москва: МОММА, 2002).
Эту выставку можно рассматривать как кульминацию двадцатилетних усилий, главной целью которых было воплощение памяти в живописи. Эти усилия заставили Аарона Априля переместить свое внимание с проблем предметного изображения на проблемы как созидания зрителя, общественной группы, так и самосозидания, прежде всего.
Раннее творчество и влияния в Советском Союзе
Ранние работы Аарона Априля в Советском Союзе создавались в условиях великого социального эксперимента, стремящегося к устойчивому единству между личностью и ее общественным и экономическим окружением. В результате правительственной политики, усматривавшей технику (производительный метод) как исторический факт, создающий общественный, художественный и личный методы, Аарон Априль, осознав субъективный метод, отличный от этого «исторического факта», использовал тонкую иронию. (Так — в ранних сибирских пейзажах, картинах: «С работы», 1958-60, «В Томской области», 1959, «Здесь мы будем жить», 1961, и др.)
Эта склонность видеть иную сторону человеческого опыта привела Априля к уходу в сторону метафизического отношения (к искусству), усматривающего человеческие побуждения и творчество исходящими из души, когда выразить их можно лишь средствами поэтическими. Подобное отношение к искусству проявилось в конце 19-го и в начале 20-го столетия в Символизме. В работах Матисса это усилие было перенаправлено в сторону эмоциональной реакции художника на предмет созерцания. В работах Априля эти усилия существовали бок о бок с объективной наблюдательностью и с отношением с одной стороны света, пространства и формы к цвету — с другой стороны. Поездка в Индию обострила и затем отодвинула проснувшуюся «сезаннистость».
Развитие символизма: от Врубеля к уникальному подходу Априля
Уже в своих поздних работах советского периода и в ранних работах в Израиле, Априль интерпретирует мистическое направление в более мирском смысле. Этот ход становится еще более заметным в его израильских работах, которые представлены на страницах этого каталога. Эти работы сохранили стремление к единству символа, когда автор сознает, уже без огорчения, неосуществимость этих устремлений. Такая попытка — представление конечной цели и одновременное осознание его неосуществимости рассматривается теперь как самосозидание и создание культурного слоя.
Далее, для сравнения: у М. А. Врубеля, граненые мазки при моделировании фигур создают эффект сверкающей поверхности, обволакивающий фигуры таинственным, нездешним светом, при более широком исполнении других пространственных частей картины. Свет и пространство используются для того чтобы разделять и объединять, проявляя сущность метафизическую. М. Врубель сохранил свою ответственность перед текстом и объектом, и свой «миметический метод» символизирования, который принимает во внимание, что материальная форма есть не только символ по отношению к «высшему» метафизическому или мистическому целому.
У Априля символ всегда присутствует, странно оставаясь в то же время недостижимым. Остается передача смысла через игру обозначений. Это своего рода современный удар по сознанию. Осознание оживает в итоге ясного понимания того, что существует несоединимый разрыв между жестокой действительностью и недостижимой мечтой (реальностью и «исходным» моментом).
Свет как центральный элемент и метафора
В живописи Аарона Априля свет перестает быть «просто дневным светом». Вместо этого он становится началом игры. Это и есть то, что гальванизирует зрителя, заставляя его открыть глаза. Яркость его картин является, быть может, результатом ранних опытов трактовки солнечного света в Израиле, однако этот свет перестал быть подражательным и стал рассматриваться как символическая (т.е. как материальная) сторона изображения. Таким образом свет обогащает игру обозначений. Он, свет, может служить первым впечатлением, поражающим зрителя, заставляя его напрячь свое зрение или, порой, прищурить глаза в поисках ключа к разгадке тайны. И лишь после первого впечатления и длительных поисков зритель может «открыть глаза», почувствовать и осознать («взглянуть» и «увидеть»).
Пятно: вместилище света и пространства
Мазок становится пятном. Это видно в акварелях и поздних масляных работах. В этом отношении Априль подчеркнул свое увлечение поздним творчеством Эль Греко. Пятно теперь понимается не в духе постимпрессионизма (то есть как свет и пространство, создаваемые оттенком и взаимодействием с другими мазками), а как пятно, создающее своего рода вместилище или капсулу света и пространства, некий самодостаточный остров, скорее в смысле пятна, вызванного случайным разливом материала, чем целенаправленного «мазка кисти». Пятно такого рода иногда самостоятельно, иногда проникает в другие области, а иногда работает параллельно с ними. Пятно акцентирует внимание не на средствах художника как создателях аналогии с реальностью (Сезанн), и не на «субъективном» подходе к наблюдению реальности (Мунк), и не на «иной» метафизической сущности (Врубель), а на необходимом накоплении означающих, что является условием возможности использования языка.
Таким образом, картины не имитируют изображение, а позволяют накапливать компоненты, которые вызывают или стимулируют память. Память является центральной в этом пункте, поскольку в ней происходит двойной процесс, необходимый для создания сознания — то есть как единство, так и разделение. Память — это инструмент, без которого невозможно объединить прошлое, настоящее и будущее в единое целое и создать «я» (имеющее прошлое и устремления в будущее). Но самим своим разделением, создаваемым памятью, она также обеспечивает сознание и «субъект», которые опираются именно на разрыв. Без этого разрыва нет сознания, а есть только бытие и изначальное слияние.
Память как отдельные, но взаимосвязанные единицы
Априль строит память как отдельные единицы — как пятна, которые располагаются друг напротив друга, одновременно независимые и интегрированные. Независимость каждого пятна делает накопление памяти процессом, требующим времени, и, таким образом, делает его невозможным как инструмент единства. В то же время связи и взаимное проникновение воспоминаний/пятен — это единственный способ стремиться к идентичности. Таким образом, после первоначального шока продолжается долгий процесс воспоминания, в котором зритель восстанавливает картину из набора её компонентов и восстанавливает единство и идентичность.
Этот момент возникает и становится возможным именно в живописи благодаря двойному компоненту памяти — её бессознательному и случайному аспекту и её сознательному и эмоциональному аспекту. Бессознательная часть действует внутри и вместе с материалом. Она не отделена от материальности краски и не предшествует ей. Она проявляется в особом прикосновении художника и его погружении в краску. В этом смысле память находится в области бессознательного, поскольку она действует сама по себе — случайно. Можно сказать, что в некотором смысле память помнит себя через систему означающих — то есть через цветовые пятна и отношения между ними, или через отношение зависимости между техникой и культурой, без сознательного вмешательства художника. С другой стороны, когда происходит это погружение, оно принимает сознательный аспект, поскольку память пробуждается и принимает форму как атрибут эмоции. То есть память не лишена тела или объектов; пятно может принимать определённую форму. Таким образом, создаётся своего рода «эмоциональное погружение», связанное как с материальностью и её бессознательным аспектом, так и с эмоциями и их сознательным аспектом. Память одновременно стимулируется и восстанавливается через пятна памяти и одновременно строит их. Для художника иконографический, пространственный и временной смысл этой «техне» — это одновременность созидания и формирования, воплощенных в картине. Для зрителя есть притяжение и суггестия со стороны форм «материальной памяти», присутствующих в картине, но зритель обязан восстановить и построить эту память, которая принимает отчётливую форму только в этом восстановлении.
Коллективные и личные пятна памяти: конфликт и трансформация
У Априля с иконографической точки зрения можно выделить «пятна памяти» как личного, так и общественного характера. Общественные более заметны, так как они возбуждают коллективную (ближневосточно-еврейскую и западную) память, как, например, пасторальные или эротические сцены. Хотя в последнее время в работах Априля они больше сосредоточены на борьбе, которая ярче всего выражает универсальный фактор перемен и становления. Быть может, эта борьба рассматривается как воплощение эротических сил, ибо постоянное стремление проявляется лишь в контактном столкновении. Это становится понятным в истории Лота и его дочерей (№23 в каталоге), в которой все действующие лица нарушают древний запрет кровосмешения. Эмоциональный призыв превращается в память в акварельном отображении образа: пятно-дочь и пятно-Лот образованы как намек на телесное присутствие в краске, в ее обработке и в точках их соприкосновения.
Благодаря смешению в пятнах случайного с сознательным, реальность происшествия заменяется памятью о том, что могло произойти.
В формах животных память обретает более личный и первоначальный характер. Эти животные — совы, кони, овцы, собаки, птицы, скульптура обезьяны — результат детских воспоминаний. Они проникают в картины и мнится, что порой они полностью овладевают холстом (№11 в каталоге и №19 в экспозиции). Они изображены лишь частично: глаза, крыло, схватка. Они и пасторальны, и зловещи — быть может, потому что пасторальные сцены по своему естеству пронизаны ощущением противоборства.
Пространство, время и пробуждение сознания
Пространственный строй вышеописанного хода живописи вытекает из пульсирующего, трепещущего характера картин Априля. Это эффект одновременного воздействия касания и взаимовлияния отдельных пространственных элементов. Подобная структура позволяет вам «войти» в картину и, одновременно, преграждает вам путь. Напрасно мы ищем конечное слияние пространства с сюжетом в полной неподвижности. Перед нами открыта дверь, но мы застыли на пороге: свет превращается в пространство, пространство в предмет, а пасторально-пространственное единство — в борьбу между несходящимися элементами.
Создается таким образом некая тождественность совокупность пятен, растворяющаяся в отдельных, самостоятельных элементах, но она не поддается желанию быть признанной как уникальность, основанная на известной социальной иерархии. Вместо повествования, пятна складываются в гобелен, предотвращая определение и наименование. Животные и люди, так кажется, теряют отличительные черты и осознанность. Это можно сравнить с людьми и животными на древнеизраильской мозаике, где живые существа, подобно волокнам пряжи, затканы в общие гобеленоподобные композиции. И в то же время, в противоположность этой мозаике, в картинах А. Априля именно эта пространственная сеть и процесс ее конструкции каким-то образом создают некую цельную форму.
Осознанность этой формы может возникать благодаря элементу времени, находящемуся в картине. Сцены в картинах даны не в духе классической живописи, дающем представление о том, что было «до» и «после» повествования, соединяя их в одну логическую последовательность. Скорее тут можно найти египетскую склонность к «отвлеченности времени», в котором мгновение как будто извлекается из реальной временной последовательности и помещается в вечное сегодня. Однако это сегодня не реализуется, как в египетском искусстве, посредством традиции, которая и создает статическое и неизменяемое изображение. Но, пробуждая память о былом сказании, она (память) находится в настоящем. Событие остается в туманном состоянии — «это могло бы быть».
Этот эффект является результатом взаимодействия ясных и расплывчатых пространственно-временных «капсул», производящих двойственный эффект: они смешивают воедино египетское отрицание дистанции между наблюдателем и наблюдаемым, с западной перспективой, т.е. объективизацией сцены. Другими словами: в то время как узнаваемые элементы возбуждают эмоцию и вызывают память, они уже заложены в зрителе. Так что сцена не образует прямой связи с другими известными событиями и вполне может раствориться или остаться изолированной. Общее впечатление от этого — «я мог увидеть».
Новые пятна памяти: фотография и переопределение символизма
Недавно Априль ввел новый тип пятна в свои акварели — фрагменты фотографий (№2, 4, 9 в каталоге). Они хорошо вписываются в общую тождественность изобразительного пятна-памяти: самый факт их инородности помогает им вписаться как «еще одно» пятно-память. Будучи современным, оно помогает нам приблизиться к картине. Оно — «просто еще один мазок», и, будучи таковым, входит в общий строй картины, толкая нас своей современностью к еще более личному и сознательному конструированию памяти.
Таким образом, Символизму дается новое определение. Вместо того чтобы намекать на метафизические сущности (дух, душа, я), существующие отдельно и предшествующие живописному акту, материальное означающее используется для получения памяти, а память используется для обретения сознания. Сознание понимается не как «эйдос», а как эффект, который существует только тогда, когда он создается, сливая бессознательный (уже определённый) «язык», сознательное эмоциональное погружение в ситуацию и накопление памяти.
Картина «Иов» (№14 в каталоге) возможно является одной из вершин двадцатилетних усилий Аарона Априля. Нас сразу же ударяет свет, заставляя прищурить глаза в поисках пятен-памяти в фигурах зверей и птиц наверху, и в человеческой фигуре внизу, придавленной страшной катастрофой. Продолжая наши поиски, мы находим взаимодействующие пространственно-временные «капсулы», которые создают ощущение тяжести. В живописном смысле, катастрофа выражена как эффект композиционного, ритмического давления и процесса накопления и нагнетания пятен-памяти, обрушившихся на этого маленького человечка (как на него, так и на нас). Однако, несмотря на эти катастрофы, быть может, это не окончательный приговор, быть может, это лишь конечный результат произведения искусства — начало пробуждения, обострения взгляда, эффект осознания?
Иов 1998
