каталог выставки, 1995 г.

Бессознательная реальность 1994

Отрывок из «Из тайн искусства» Феликса Розинера

В основном склоняясь к фигуративному искусству, Априль легко переходит в «абстракцию» и часто объединяет их в одно целое. Он делает это с точным тактом художника и с верным чувством жанра. Это чувство (так необходимое не только в музыке и литературе) является редким качеством среди живописцев. Аарон Априль обладает им в полной мере. Подобно тому, как слова устаревают в выражении сильного чувства, так и линия в работах Априля изживает себя, и формы растворяются в оттенке, и иногда остается только угольный штрих, просвечивающий сквозь картину, как намек, как знак исчезнувшего слова-фигуры. По многим причинам можно утверждать, что искусство Априля не ограничивается живописным аспектом его творчества. В его работах отчетливо видно его стремление сочетать пластические аспекты живописи (статичные по своей природе) с динамикой, то есть переступать границы пластических искусств. Зрителю, входящему в его мир, художник предлагает некое особое «бытие» – во времени, текущее в напряжении, полноте и концентрации. В этой глубокой эмоциональной окраске «потока времени» картин Априля заключается еще один секрет его искусства.

Гости из-за рубежа 1992 г.

Илья Кабаков

… сложные, глубокие картины со многими уровнями смысла. Два смысла функционируют раздельно — смысл драматического сюжета и цветовой занавес, покрывающий его — и между ними существует сложная и таинственная связь, и в то же время связь разрыва. То, что находится в глубине, живет долго; то, что на поверхности, делается мгновенно, и отсюда возникает странное и мучительное отношение между тем, что «всегда», и тем, что «сейчас»…

Жан Боллак

Движение фрагментированных масс не является разложением. Не в нем находится изначальная форма целого. И не то, чтобы частицы втягиваются в изначальный поток. Такое впечатление могло бы сложиться; оно пренебрегло бы ощущением разрыва, который предшествует потоку и который стоит за его гибелью. Взрыв произошел; он тоже аннулировал себя. Поток не преображает мотивы, не переносит и не сводит их к вибрации трансцендентности.
Ритм, излучаемый чередованием цветов, содержит в себе нечто более элементарное. Он восстанавливает смутные импульсы, которые подобны потенциалам формы, формам до формы. Они приходят в мир, утверждают себя, призывают друг друга и ассоциируются с другом, или отличаются друг от друга через диссоциацию. Шанс различия рождается из многообразия, а значит, из похожего. Диверсификация везде показывает свое происхождение; она проистекает из вариации бесконечно воспроизводимых форм. Излияние могло бы расширить свое влияние, вложить свою глубину в поток произведений, которые, став видимыми, борются за одно и то же пространство. За короткий взгляд потоп создает картину. Волнам не хватает места, чтобы развернуться и исчезнуть, они убывают и разбиваются. Так они множатся и напоминают силу материи, с динамизмом, который поглощает то, что он порождает. Животное или человеческая фигура появляется из своего элементарного и жизненного предвкушения. Та же форма уже стала иной, узнаваемой, приписываемой, вырванной из серии подобий. Художник, со своей стороны, отрывается от своего живописного импульса, он интерпретирует его, углубляет, возможно, прерывает.
Эффект созерцания изначально принадлежит художнику. Грубая форма обретает свои контуры в глубине движения, сцены битвы, любовной сцены, падающей лошади, полета женского тела. Материя разворачивается, становится реальной в процессе репрезентации; мы говорим себе, что живопись изменила свою природу, обретя смысл. Как будто смысл использовал живопись в то время, когда ситуация истории, чаще всего библейской, вписывается, когда ссылка неясно определяется, как элемент скрытой и поддающейся расшифровке материи. Читатель задается вопросом о взаимосвязи двух порядков. Как он переходит, что он делает, переходя от суверенного порядка чисто живописной динамики к другому, внешнему значению? История не составляет предмета живописи, как это было, и все же она является центром, она погребена внутри. Возможно, динамика сама по себе двинулась, в своем исступлении, чтобы оказаться в другом месте, вне своей силы. Живописный импульс тогда был бы разрушен и сконцентрирован в своем разрушении не только для того, чтобы дать дорогу чтению последовательных слоев; он также заставил бы себя быть узнанным, суверенным в расшифрованном образе, в полете вновь обретенного желания, в накале страстей дочерей Лота или в белом пламени тела Потифара. Живопись реализуется и аннулирует себя, проявляясь в своей жестокости, обнаженной и сырой.
Априль сознательно играет с обеих сторон. Он владеет ресурсами взрыва, ранее выведенными на поверхность; он обращается с ними так, будто хочет показать, что ритм пролиферации сам по себе не смог достичь своей цели, и что необходимо, или, по крайней мере, он имел право, перейти на вторую ступень. Отказ не поддается контролю. Однако его можно было бы восстановить и направить в рамках структур смысла. Этот процесс подразумевает возвращение, осмысление живописного акта. Полнота, которую мы приписываем современному искусству, не самодостаточна. Значение интеллектуализирует его, оно присоединяется и помогает значению, как будто оно хочет дать ему другую силу, опрокидывая и, в некотором смысле, сворачивая первоначальный динамизм. Двойственность этого внутреннего переноса характеризует стиль, он проявляется и воспринимается. Он привлекает или сбивает с толку. Значение преобладает. Оно овладело импульсом и формирует его. Это настолько верно, что в некоторых картинах движение репрезентации уже не проистекает из тонкого и очень последовательного дифференцирования форм, а накладывается в отдельном свете, подобно штрихам туши, обозначающим ландшафт горящего песка. Два порядка тогда находятся лицом к лицу, непримиримые. Чаще движение выходит за пределы своей структурирующей силы и приводит к метаморфозе. Метаморфоза тогда будет иной и будет принадлежать более широкому культурному порядку, возможно, моральному, как по необходимости. Мазки цвета не доходят до конца. Их путь не потерян, его нужно найти за пределом разрыва, мы встречаем его; за неимением его, мы строим его. Искусство бросает вызов чувству, что его следует рассматривать само по себе и сопоставлять с нашим историческим опытом. Установившийся диалог интенсивный и суровый, он не лишен насилия; он противопоставляет самую свободную силу изобретения и позицию художника как внешнюю по отношению к искусству, дистанцию, продиктованную независимой системой ценностей. Изучая особенности превосходства, мы задаемся вопросом, сталкиваясь с разрывом борьбы, присущей художественному опыту, глубоко приверженной его текстовым моделям, и не менее энергично, и как бы авантюрно, и экспериментально, отделенной от них.

 

Иаков-пастух 1987