מתי פישר, 2006

אוניברסיטת תל-אביב, החוג לתולדות האמנות

.

אהרון אפריל הציג בעבר בבית האמנים בירושלים שלוש תערוכות גדולות, ב-1973, 1978, וב-1983. האולם והמקום אהודים עליו, והוא אף שימש כחבר הועד של בית האמנים. תערוכה זו מהווה רטרוספקטיבה של חמישים שנות יצירתו, שניתן לאפיינם כניסיון להגשמה או למימוש המודעות והזיכרון בציור. במסגרת מאמץ זה העיסוק האסתטי הינו בסוגיות של יצירתיות – של אמנות, עצמי, צופה וחברה.

עבודה מוקדמת והשפעות בברית המועצות

עבודתו המוקדמת של אהרון אפריל בברית המועצות נוצרה במסגרת מדינית שבה נעשה הניסיון ההיסטורי הגדול ביותר לממש אחדות ויציבות ביחסים בין האדם לסביבתו החברתית והכלכלית. כנגד מדיניות שליטה שהדגישה את הטכניקות (אמצעי הייצור) כעובדות היסטוריות המולידות צורות חברתיות, אישיות, ואמנותיות, השתמש אפריל באירוניה דקה בשעה שהבחין בסובייקטיביות שהיא שונה מ"עובדות" אלה. בעבודתו המוקדמת, המוצקות לכאורה של ה"עובדה" הסוציאליסטית הוצגה – אך יחד איתה הועמדה בספק עקב ההשגה של המרכיב המטפיזי באדם שמתגלה תמיד כתשוקה, ותמיד יוצר הזרה בינו לבין הגדרות סופיות או אובייקטים מוצקים (ראה למשל: "על הנהר אוב" ו"אחרי העבודה").

נטיה זו לראות צד אחר בחוויה האנושית הובילה בהמשך את עבודתו של אהרון אפריל לעבר גישה פוסט-אימפרסיוניסטית "מטפיזית", שראתה את המוטיבציה והיצירתיות כנובעים מ"רוח" או "נפש", ואת ההפעלה הפואטית כדרך לרמוז על עולם זה. גישה זו התבטאה בסוף המאה ה-19 ותחילת המאה העשרים בתנועה האמנותית החשובה שכונתה סימבוליזם. במסגרת פיתוחה של מגמה זאת, בעבודתם של מטיס ומונק, גישה זו כוונה גם לפרקטיקה של היצירה שבמסגרתה התגובה הרגשית של הצייר לסצנה הנראית מהווה חלק מתהליך היצירה. בעבודתו של אפריל, המגמות האלה התקיימו בצד עניין אובייקטיבי יותר בתצפית, וביחסים בין צבע לאור, מרחב, וצורה. מקורם של סוגיות אלה, שניכרות כבר בעבודתו בברית המועצות ובעקבות ביקור בהודו, הם בעבודתו המאוחרת של סזאן. אפריל ניסה בעבודתו בברית המועצות ואחרי הגעתו של ישראל להגשים סינתזה של מגמות שונות אלה.

פיתוח הסימבוליזם: מוורובל ועד לגישתו הייחודית של אפריל

בחתירה זו לסינתזה, אפריל הסתמך על עבודתו של מיכאיל ורובל ופיתח אותה. בנושאיו הסימבוליסטים כמו הדמון, הנביא והשרף, השתמש ורובל בקצב של נגיעות מכחול שבו זמנית יוצרות אור, מרחב וצורה ובו זמנית מפרקות אותה, בכדי לנסח את הסימבוליזם כשילוב ההדדי של רוח ועולם. ביצירותיו של ורובל, הצורה האנושית מובנת כ"רוח" באמצעות התנוחה החזיתית, המיקום המרכזי בקומפוזיציה, והבדל מסוים בין הטיפול בגוף ובסביבתו. הסביבה וחלק מהגוף מטופלים כנגיעות דמויות פסטות, היוצרות פני שטח מנצנצים העוטפים את הצורות באור מעולם אחר, בעוד חלק מהדמות מתואר באופן פלסטי יותר. כך יש שימוש באור ומרחב הן להפריד והן לאחד ולרמוז על ישות מטפיזית.

כבר בעבודתו בברית המועצות וביצירתו המוקדמת בישראל, פירש אפריל את הנטייה המיסטית הזאת באופן יותר ארצי (ראה: "נוף ליד החומה"). נקודה זו מתבררת בעבודתו המאוחרת בישראל ובאלבום הנוכחי. הנטייה של ורובל לחפש את האחדות או הישות הכלולה ב"סמל" נשמרת אך יותר ויותר היא מתבררת כנטייה שאין אפשרות להגשימה. אך זו אינה סיבה לאבל. המאמץ עצמו, כלומר החזון של היעד ביחד עם חוסר האפשרות להגשמתו, נתפסים מעתה כפעולה המרכזית של יצירת העצמי, הצופה והתרבות.

זוהי בדיוק הנקודה שבה הפרשנות של אפריל לורובל הולכת צעד נוסף בכוון הרֶקוֹנְסְטְרוּקְצְיָה של הציור. בעוד ורובל שמר על המחויבות לטקסט ולאובייקט — כלומר האופי המימטי של הסימבוליזם שלו לוקח בחשבון שהצורה החומרית היא סמל ל"ישות" מיסטית או "צורה" בעלת ממשות — אפריל מבקש ליצור משמעות באמצעות מערכת הגומלין של המסמנים, כלומר החומר הציורי. בעשותו זאת הוא אינו שם דגש על ה"רוחני" כמקור למטפיזיקה חדשה ולא על ה"סובייקט" ורגשותיו כמקור בלעדי לציור, אלא על מרכיבים חמקמקים יותר: המודעות והזיכרון.

המודעות והזיכרון אינם "ישויות" חדשות המהוות את האובייקט או המשמעות של היצירה אלא הם אפקט של תהליך העבודה ותהליך הצפייה המדגישים דווקא את הנתק עם המציאות או עם אובייקט "מקורי". פרשנות מחודשת זאת של הדילמה הסימבוליסטית – הוי אומר הניסיון להציג מהויות אוניברסליות ביחד עם הספק בנגישות שלהם – בודקת את המודעות החמקמקה ואת הזיכרון המתעתע באמצעות החסר וההעדר. חסר זה מיוצג כחתירה מתמדת (ארוס) המגולמת ב**"טֶכְנֶה"**, שהאפקט שלה הוא הזיכרון ועקבותיה המודעות והתרבות. נקודות אלה ניכרות בציורים בכמה דרכים שאותן ארצה לפרט עתה.

האור כאלמנט מרכזי וכמטפורה

ראשית הראייה הוא האור: בציורים האור חדל להיות חיקוי של אור השמש ומשמש כמהלך פתיחה. האור הוא הדבר שמכה בצופה וגורם לו לפקוח את עיניו. עוצמת האור היא אולי עדות לניסויים מוקדמים יותר של אפריל בתרגום של אור השמש החזק בישראל (ראה: "בית בירושלים"), אך עתה האור חדל להיות מימטי והוא מובן כסמלי – הוא מהווה אפקט של יחסי הגומלין בין המסמנים כלומר של ההיבט החומרי של הסימן הציורי. כך לאור יש תפקידים חדשים. הוא יכול לשמש כרושם ראשוני המכה בצופה ומחייב אותו להשתמש ולאמץ את ראייתו, או לעצום את עיניו באופן חלקי ולחפש רמזים בציור. במקרים אחרים האור אינו כה חזק אך הוא מהווה מטפורה לחיפוש המתמיד לארוס (שהוא גם התמה של חלק מהעבודות למשל: "מהרפתקאות שמשון") מפני שהוא אף פעם אינו באמת שם הוא מצוי באינטראקציה בין הצבעים והצורות (ראה: "פגישה בכרמל" ו"זיכרונות"). רק אחרי עצימת העיניים או חיפוש ארוך, הצופה יכול "לפקוח את עיניו" – כלומר להיות מודע.

הכתם: כלי קיבול של אור וחלל

נקודה נוספת מוסיפה לאפקטים האלה ומעדנת את ניסוחם. משיכת המכחול בנוסח ורובל הופכת עתה לכתם. נקודה זו מובהקת בצבעי המים, ומתקשרת עבור אפריל עם עבודתו המאוחרת של אל-גרקו. הכתם אינו מובן עתה בנוסח פוסט-אימפרסיוניסטי — כלומר אור ומרחב המופקים באמצעות הגוון והאינטראקציה עם משיכות מכחול אחרות — אלא כתם היוצר מעין כלי קיבול או כמוסה של אור וחלל, מעין אי המוכל בעצמו יותר במובן של כתם הנגרם משפיכה אקראית של חומר מאשר "משיכת מכחול" מכוונת. כתם מסוג זה לעתים עצמאי, לעתים חודר לאזורים אחרים, ולעתים עובד במקביל אליהם. הכתם שם את הדגש לא על האמצעים של הצייר כיוצרים אנלוגיה למציאות (סזאן), ולא על גישה "סובייקטיבית" לתצפית במציאות (מונק), ולא על ישות מטפיזית "אחרת" (ורובל), אלא על הצטברות הכרחית של מסמנים, שהיא התנאי לאפשרות להשתמש בשפה.

כך הציורים לא מחקים דימוי אלא מאפשרים הצטברות של מרכיבים המעוררים או מגרים את הזיכרון. הזיכרון הוא מרכזי בנקודה זו שכן בו מתהווה התהליך הכפול הנחוץ לשם יצירת התודעה – כלומר הן אחדות והן פירוד. הזיכרון הוא הכלי שבלעדיו אי אפשר לאחד עבר, הווה ועתיד לכלל שלמות וליצור "אני" (בעל עבר ושאיפות לעתיד). אך מעצם ההפרדה שיוצר הזיכרון הוא גם מאפשר את המודעות וה"סובייקט" הנשענים דווקא על נתק. ללא נתק זה אין מודעות אלא רק הוויה והטמעות היולית.

זיכרון כיחידות נפרדות ומשולבות

אפריל בונה את הזיכרון כיחידות נפרדות, ככתמים, הנפרשים זה לעומת זה, בו זמנית עצמאים ומשולבים. העצמאות של כל כתם עושה את ההצטברות של הזיכרון לתהליך הלוקח זמן – וכך עושה אותו לבלתי אפשרי כמכשיר של אחדות. יחד עם זאת הקשרים והחדירה ההדדית של הזיכרונות/כתמים היא הדרך היחידה לשאוף לזהות. כך שאחרי ההלם הראשוני ממשיך תהליך ארוך של הזכרות, שבו הצופה משחזר את הציור מאוסף המרכיבים שלו ומשחזר אחדות וזהות.

נקודה זו מופקת ומתאפשרת דווקא בציור בגלל המרכיב הכפול של הזיכרון – ההיבט הלא-מודע והאקראי שלו, וההיבט המודע והאמוציונאלי שלו. החלק הלא מודע פועל בתוך ועם החומר. הוא אינו נפרד או קודם לחומריות של הצבע. הוא בא לידי ביטוי בנגיעה הספציפית של הצייר ובהטמעתו בצבע. במובן זה הזיכרון הוא בתחום הלא מודע, שכן הוא פועל בפני עצמו – באופן אקראי. ניתן לומר כי באופן מסוים הזיכרון זוכר את עצמו באמצעות מערכת המסמנים – כלומר כתמי הצבע והיחס ביניהם, או ביחס של תלות בין טכניקה ותרבות, ללא התערבותו המודעת של האמן. מצד שני כאשר מתרחשת הטמעה זו, היא מקבלת היבט מודע, שכן הזיכרון מתעורר ומקבל צורה כאטריבוט של הרגש. כלומר הזיכרון אינו חסר גוף או משולל אובייקטים; הכתם יכול ללבוש צורה ספציפית. כך נוצרת מעין "הטמעה רגשית" הקשורה הן בחומריות ובהיבט הלא מודע שלה, והן ברגש ובהיבט המודע שלו. הזיכרון בו זמנית מגורה ומשתחזר באמצעות כתמי הזיכרון ובו זמנית בונה אותם. עבור הצייר, משמעותו האיקונוגרפית, המרחבית והטמפורלית של ה"טכנה" הזה היא הבו-זמניות של היצירה והיווצרות המוטמעים בציור. עבור הצופה ישנה משיכה וסוגסטיה על ידי הצורות של ה"זיכרון החומרי" הקיים בציור, אך הצופה מחויב לשחזר ולבנות את הזיכרון הזה, המקבל צורה מובהקת רק בשחזור הזה.

כתמי זיכרון קולקטיביים ואישיים: קונפליקט וטרנספורמציה

אצל אפריל מבחינה איקונוגרפית ניתן לראות "כתמי זיכרון" בעלי אופי אישי וציבורי. הציבוריים הם מובהקים יותר שכן אלו הם זיכרונות משותפים מהמסורת היהודית והמערבית. בעבר היה בהם דגש חזק יותר על סצנות ארוטיות או פסטורליות (ראה: "לוט ובנותיו א"), אך בעת האחרונה יש דגש רב יותר על המאבק והעימות כמרכיב אוניברסלי של שינוי והתהוות. ייתכן כי המאבק הזה מובן כתוצאה של הכוח הארוטי שכן כוח זה של שאיפה מתמדת ושל חוסר סיפוק מתגלה כמאבק בהתגלמות הלימינלית שלו (הוי אומר בגבולות שאותם הוא שואף לפרוץ). ייתכן שזוהי ההטמעה הרגשית בחומר היוצרת את אפקט המאבק בגלל ההתנגדות של החומר להיבט המודע של היצירה. נקודה זאת נראית בעיצוב סיפור לוט ובנותיו שבו כל הנוכחים עוברים על טאבו קדום (ראה: "לוט ובנותיו ב"). הכתם שהוא לוט והכתם שהוא הבת נוצרים כסוגסטיה של מציאות מתוקף חומריות הצבע, ונקודות המגע ביניהם. בגלל העירוב של מרכיבים אקראיים ומרכיבים מודעים בכתמים, הריאליות של האירוע מוחלפת בזיכרון שלו המוטמע בהיבט החומרי של השפה הציורית ובאקט הרגשי המודע של העלאת הזיכרון. ארוס ומאבק קיימים כאיכויות הצבע וכהצטברות של הזיכרון שאיכויות אלה מאפשרות.

הזיכרונות מקבלים היבט אישי וראשוני יותר בצורה של חיות שונות. חיות אלו, ינשופים, כלבים, כבשים, צפרים, קופים, הם חלק מזיכרונות הילדות של אפריל. הם מסתננים לציורים, ולעתים משתלטים עליהם לחלוטין (ראה: "נדודי שינה", ו"מנהיג"). אך החיות אינן שלמות אלא נכנסות לציור כחלקים: עיניים, כנף, מאבק. נראה כי יש להם משמעות כפולה – הן פסטורלית והן מאיימת. ייתכן גם כי שתי המגמות האלה מתקשרות – מסצנות פסטורליות משתמע במקרים רבים גם מאבק ועימות. נקודה זו ניכרת הן במקורות קלאסיים כמו אובידיוס (ראה: "חטיפת אירופה"), והן בסיפורים המקראיים כמו יעקב ולבן (ראה: "שקר").

מרחב, זמן, והתעוררות התודעה

אחד האפקטים של ה"טֶכְנֶה" בהיבט החומרי והנרטיבי שלו, הוא התחושה של פעימה והשתנות של הציורים. תחושה זו היא אפקט של האינטראקציה של היחידות המרחביות והנרטיביות/זכרוניות השונות. מבנה זה יוצר עבור הצופה התייחסות מיוחדת לציור: היא מאפשרת את הכניסה לציור אך בו בזמן חוסמת אותו. אנו מחפשים לשווא את הפסטורליה הסופית, את האחדות המהותית של מרחב וסיפור בשקט נצחי. במקום זאת מתאפשרת הכניסה, אך זו מסוכלת כאשר האור הופך למרחב, המרחב הופך לאובייקט וסיפור, והאחדות המרחבית של הפסטורליה הופכת למאבק בין ישויות שונות. הדבר שנוצר הוא דחייה של אחדות המבוססת על קונוונציות והיררכיות חברתיות מקובלות. כלומר הנרטיב אינו בנוי כסצנות בהן מומחשת ה"אחדות" הקלאסית המציגה את הסצנה ברגע הרומז על עבר ועתיד ומחברת בין הדמויות והרגעים באמצעות סדרתיות לוגית. היא יותר כמו הנרטיב המצרי שבו יש נטייה להפשיט את הזמן כאילו הרגע הוצא מתוך הרצף הנרטיבי ה"לוגי" – כאילו הוא קיים בהווה נצחי. אך הווה זה אינו מקבל ממשות, כמו בציור המצרי, באמצעות הקונוונציות של התרבות והמסורת – וכך יוצר תחושה סטטית, אלא מעורר את הזיכרון האפשרי של האירוע וכך האירוע המיתי שבזיכרון מקבל ממשות עכשווית.

האפקט הזה הוא תולדה של הכמוסות המיוחדות של זמן/מרחב היוצרות אפקט דואלי: הם ממזגות את השלילה של מרחק בין צופה לנצפה בנוסח המצרי, עם הפרספקטיבה המערבית המהווה אובייקטיביזציה של הסצנה. כך שבעוד שהמרכבים המוכרים מעוררים זיכרון ורגש ועוברים אובייקטיביזציה כ"נראים" (בנוסח של המרחק הפרספקטיבי), הם בו זמנית נטמעים בצופה (בנוסח המצרי), שכן הסצנה אינה מופרדת מהצופה על ידי "תצפית" ואינה יוצרת המשכיות עם אירועים מוכרים אחרים; היא מתמוססת עם משהו אחר, או שהיא נשארת בבידודה בכמוסת הזמן/מרחב שלה.

כתמי זיכרון חדשים: צילום והגדרה מחודשת לסימבוליזם

לאחרונה, נכנסו לציורים "כתמי זיכרון" מסוג חדש: אלה הם תצלומים או חלקי תצלומים. תצלומים אלה, המהווים סימן אינדקסיקלי של מציאות שכבר איננה, מוסיפים לשניות של הפרטי והציבורי או של האקראי והמכוון בציורים. הם מותאמים בצורה טובה לזהות הכללית של כתם הזיכרון הציורי. בדיוק העובדה שהם מחוץ להקשר תואמת לכך שהם עוד אחד מני כתמי הזיכרון. יחד עם זאת העובדה שהם בני הזמן המודרני במובהק, מאפשרת גישה קלה יותר לציורים. בכך הם מקרבים אותנו לציורים ומשתתפים בנרטיב המופק מהיחידות המובחנות שבציור (ראה לדוגמא: "מאבק", "מעל האש", "בתוך העיר"). הם נראים כעוד כתם וכך מונעים את המודעות (הנסמכת על הבדל ושוני), אך מעורבותם ב"עידן שלנו" מאפשרת הצטברות של זיכרון אישי יותר. השילוב וההבדל בין שני סוגי זיכרון אלה הוא ההליך של הפקת המודעות.

כך לסימבוליזם ניתנת פרשנות חדשה. במקום לרמוז על ישויות מטפיזיות (רוח, נפש, אני) הקיימות בנבדל ולפני הפעולה הציורית, משמש המסמן החומרי כזרז להשגת הזיכרון, והזיכרון משמש כמאפשר מודעות. המודעות אינה עוד "ישות" אלא אפקט הנוצר מהיתוך של שפה שכבר תמיד קיימת ויש לה רובד לא מודע ואקראי (המימד של זיכרון הקיים במשחק מסמנים בשפה הציורית) עם ההטמעות הרגשית בסיטואציה (ראה לדוגמא: "הכנסת כלה"). יחסי הגומלין בין שני סוגי הזיכרון האלה מאפשרת הן את ההליך היצירתי במובנו הרחב, והן את ההליך של עירור המודעות של הצופה.

הצופה המגולם בטכנולוגיה זאת אינו אמור לזהות את ה"כוונות" של האמן לזיכרון ספציפי. אופן העבודה דווקא מכוון לעורר את הדמיון של הצופה להשתתפות בתהליך היצירתי. הדמיון הזה מובן עתה כרכיב מרכזי בפואטיקה הסימבוליסטית והזיכרון המשמש אותו אינו מכוון רק לעבר המיתי או האישי אלא לעתיד. מהלך הדו-שיח והחיפוש בציור הוא גם המהלך שבו הצופה בונה את זהותו ואת המודעות שלו. הזהות נבנית באמצעות הדמיון המאחד את הזיכרונות המתעוררים והמצטברים לכדי שלמות, ואילו המודעות והסובייקטיביות נבנים מתוך הקושי, הפירוק ודחיית הסופיות של המשמעות הנגרמים בו בזמן – ומעוררים את הרפלקציה והחתרנות (דווקא בגלל הפעלתו של התחום ה"מדומה").

ניסוח קיצוני יותר יטען כי בכדי שיופעל התחום של המדומה מוכרחה להיות שלילה של ה"ריאליה" שהוכנסה לציור ושעוסקת בזיכרון העבר ובהווה. אך התחום המדומה אינו מופק ישירות מתוך "ריאליה" זו שנשללה, אלא יוצר מתוך השלילה אופק של אפשרויות, הוי אומר – עתיד. אופק זה אינו אפשרי או נגיש בפני עצמו אלא מחייב זרז חיצוני חמרי שכן התחום הדמיוני אינו יודע את אשר הוא מחפש הוא יודע רק את החיפוש. במובן זה היצירה הסימבוליסטית של אהרון אפריל פועלת עבורנו כזרז הזה שבו חלקי זיכרון נשללים כדי לאפשר את פתיחת התחום המדומה של העתיד. (ראה לדוגמא: "זמנים קודרים", "אודות הסבים", "טיסה אחרונה").