אוניברסיטת תל אביב, החוג לתולדות האמנות
מתוך: "אהרון אפריל", קטלוג תערוכה במוזיאון המוסקבאי לאמנות מודרנית, עם מבוא מאת מתי פישר (מוסקבה: MOMMA, 2002). *תורגם מאנגלית
תערוכה זו יכולה להיחשב כשיא של כמעט שני עשורים של מאמץ, שהעיקרון המרכזי בו היה מימוש הזיכרון בציור. מאמץ זה הזיז את עיסוקו של א. אפריל מבעיות הייצוג (חיקוי) לעיסוק ביצירתיות – של העצמי, של הקהילה, של הצופה.
שורשי חזון: עבודה מוקדמת בברית המועצות
עבודתו המוקדמת של א. אפריל בברית המועצות נוצרה בסביבת הניסוי החברתי הגדול ביותר שמטרתו הייתה אחדות ויציבות אולטימטיביות ביחסים בין האדם לסביבתו החברתית והכלכלית. כנגד מדיניות שלטונית, שהדגישה טכניקה (אופני ייצור) כעובדות היסטוריות המביאות לידי ביטוי אופנים חברתיים, אמנותיים ואישיותיים, הוא השתמש באירוניה עדינה כשהבחין בסובייקטיביות השונה מ"עובדות" אלה. (לדוגמה, בנופיו ובציוריו הסיביריים המוקדמים: "אחרי העבודה" 1958-60; "באזור טומסק", 1959; "כאן נחיה" 1961, וכו').
נטייה זו לראות צד אחר של החוויה האנושית הובילה בהמשך לשינוי בעבודתו של אפריל לעבר גישה מטפיזית פוסט-אימפרסיוניסטית, שראתה את המוטיבציה והיצירתיות כנובעות מנפש או רוח, והדגישה את האמירה הפואטית כדרך לרמז על תחום זה. אמונה זו התבטאה בסוף המאה התשע-עשרה ובתחילת המאה העשרים בתנועה האמנותית החשובה שנקראת סימבוליזם. בעבודתו של מאטיס, מאמץ זה הופנה מחדש לכיוון הפיכת התגובה הרגשית של הצייר לסצנה הנצפית לאובייקט הציור. בעבודתו של אפריל, נטיות אלו התקיימו לצד עניין אובייקטיבי יותר בהתבוננות וביחס בין אור, מרחב וצורה לצבע. בעיות אלו, שכבר ניכרו בעבודתו בברית המועצות ובעקבות ביקור בהודו, היו נטועות בעבודתו המאוחרת של סזאן. אפריל ניסה בעבודתו בברית המועצות ואחרי הגעתו לישראל להגשים סינתזה של מגמות שונות אלה.
סינתזת השפעות: ורובל והדילמה הסימבוליסטית
בחתירה זו לסינתזה, אפריל הסתמך על עבודתו של מיכאיל ורובל ופיתח אותה. ורובל טיפל בסביבה ובחלק מהדמויות כנגיעות מפוסלות, שיצרו משטח מנצנץ שעטף את הצורות באור מסתורי, מעולם אחר, בעוד חלק מהדמויות הוצגו בצורה פלסטית יותר. כך שימשו אור ומרחב הן להפרדה והן לאיחוד ולרמיזה על הישות המטפיזית. כבר בעבודתו בברית המועצות ובעבודתו המוקדמת בישראל, אפריל מפרש מחדש נטייה מיסטית זו בצורה יומיומית יותר. זה ניכר עוד יותר בעבודתו המאוחרת בישראל, המודגמת בקטלוג הנוכחי. בעוד ורובל שמר על אחריותו לטקסט ולאובייקט – דרכו החיקויית לסמל, הלוקחת בחשבון שהצורה החומרית היא רק סמלית ל"אידוס" מטפיזי "גבוה" יותר או לישות מיסטית, אפריל שואף להשיג משמעות רק באמצעות מערכת היחסים בין המסמנים – הסמל תמיד כאן ותמיד בלתי מושג.
פרשנות זו לדילמה הסימבוליסטית (הצורך להגיע לאוניברסליות יחד עם הספק בנגישותה) מציגה רק חוסר – שאיפה מתמדת, הטבועה בטכנה ואפקטה הוא תודעה. תודעה מושגת כתוצאה מהבנת הפיצול הבלתי ניתן לגישור עם המציאות או עם אובייקט "מקורי". זה נעשה בכמה דרכים, שאותן ארצה כעת לבאר.
אור כזרז למודעות
בציורים, האור חדל להיות אור שמש ממשי ובמקום זאת משמש כמהלך פתיחה. הוא מה שפוגע בצופה וגורם לו לפקוח את עיניו. עוצמת האור נובעת אולי מניסוייו המוקדמים יותר של אפריל בהמחשת אור השמש העז בישראל, אך אור זה חדל להיות מימטי וכעת מובן כסמלי – הוא אפקט של משחק המסמנים – ההיבט החומרי של הסימן הציורי. לפיכך, האור מקבל תפקידים חדשים. הוא יכול לשמש כרושם ראשוני ש"מכה" בצופה ומכריח אותו להשתמש ולאמץ את ראייתו, לעיתים מכריח אותו לעצום חלקית את עיניו ולחפש רמזים בציור. אך במקרים אחרים, כאשר הוא אינו כה חזק, הוא יכול לשמש כמטפורה לחיפוש המתמיד – הארוס, שהוא נושא של רבים מהציורים, כי הוא אף פעם אינו באמת שם – הוא נמצא בין הצבעים והצורות. רק לאחר עצימת העיניים הראשונה או לאחר החיפוש הארוך, הצופה מסוגל "לפקוח את עיניו" – כלומר, להיות מודע.
כוחו של הכתם: גישה חדשה לצורה וזיכרון
משיחת המכחול הפכה לכתם. זה ניכר בצבעי המים ובצבעי השמן המאוחרים. בהקשר זה אפריל הדגיש את קסמו מעבודתו המאוחרת של אל גרקו. במקום ההיבט המימטי של כתם הצבע, הכתם יוצר מעטפת – כלי סגור בפני עצמו של אור ומרחב, שלעיתים מקיים אינטראקציה או חודר לאלו שסביבו, ולעיתים פועל באופן עצמאי מהם.
הכתם שם דגש לא על אמצעי הצייר או על פעולת השפה העצמאית כיוצרים אנלוגיה למציאות (סזאן), וגם לא על גישה "סובייקטיבית" לצפייה במציאות (מונק או מאטיס), וגם לא על מהות מטפיזית "אחרת" (ורובל). במקום זאת, הוא מצביע על הצטברות הכרחית של חוסרים ופערים, שהיא התנאי ליכולת להשתמש בשפה. חוסרים אלו נשמרים כדימויי זיכרון. כך שהציורים אינם משחזרים או מייצרים מציאות. במקום זאת, הם מאפשרים הצטברות של רכיבים המפעילים את דימויי הזיכרון מכיוון שהם בנויים בצורה דומה, כחוסרים או כליקויים.
הטבע הכפול של הזיכרון: לא מודע ומודע
אפריל בונה את הזיכרון כיחידות נפרדות – ככתמים, המקושרים ומוטמעים זה בזה ובו בזמן נפרדים. תהליך זה אנלוגי להיבט הכפול של הזיכרון – ההיבט הלא מודע והאקראי שלו, וההיבט המודע והתשוקתי שלו, הזוכר דבר מסוים. החלק הלא מודע פועל בתוך ועם החומר. הוא אינו נפרד או קודם לחומריות הצבע – הוא מתבטא רק במגע הספציפי של הצייר ובהטמעתו בצבע. בהקשר זה הזיכרון הוא "לא מודע", הוא "פועל מעצמו" – באופן אקראי. כאילו הדימויים נזכרים על ידי "שרשרת המסמנים" (התלות ההדדית של כתמי הזיכרון) או על ידי התלות של טכניקה ותרבות, ללא התערבות האמן, וכך משיגים אחדות. מצד שני, כאשר מתרחשת הטמעה זו – היא לובשת צורה מודעת ספציפית מכיוון שהזיכרון מתעורר כתכונה של רגש או תשוקה. עבור הצופה, תודעה מושגת בזכות המאמץ לזכור, שבו כתמי הזיכרון משחקים תפקיד הן עצמאי והן מכוון.
איקונוגרפיה וזיכרון אישי
מבחינה איקונוגרפית, אנו יכולים לראות כתמי זיכרון בעלי אופי קולקטיבי ואישי. הקולקטיביים ברורים יותר שכן אלו הם זיכרונות משותפים מהמסורת היהודית והמערבית. אלה יכולים להיות סצנות פסטורליות או ארוטיות, אך לאחרונה הם מתמקדים במאבק ובכל זאת כגורם אוניברסלי לשינוי והתהוות. ייתכן שמאבק זה נתפס כהתגלמות של כוח ארוטי מכיוון שהשאיפה המתמדת (ארוס) מתבטאת בגלוי רק בהתנגשות בגבולות.
ייתכן שהטמעה רגשית היא שיוצרת את תחושת המאבק בציורים בשל התנגדות החומרים לפעולת היצירה המודעת – הם, כביכול, יוצרים מעצמם. זה נראה בסיפור לוט ובנותיו (מס' 23 בקטלוג), שבו כל המעורבים עוברים על הטאבו העתיק של גילוי עריות. המשיכה הרגשית של סיפור זה הופכת לזיכרון כשהמעשה נזכר בציור המים ועל ידו. כתם הבת וכתם לוט נוצרים כהצעה לנוכחות גשמית בצבעים, בטיפולם ובנקודות המגע ביניהם. בשל השילוב של אקראיות ומודעות בכתמים, מציאות ההתרחשות מוחלפת בזיכרון של אפשרותה.
הזיכרונות מקבלים אופי אישי וראשוני יותר בצורת בעלי חיים מגוונים. בעלי חיים אלה – ינשופים, סוסים, כבשים, כלבים, ציפורים, קוף בפסל – הם חומר הזיכרונות מילדות. הם מסתננים לציורים ולעיתים נראה שהם משתלטים עליהם לחלוטין (מס' 11 בקטלוג). בעלי החיים אינם נכנסים בשלמותם אלא בחלקים: עיניים, כנף, מאבק. נראה שהם מקבלים משמעות כפולה – הן פסטורלית והן מאיימת. ייתכן גם כי שתי המגמות האלה מתקשרות – מסצנות פסטורליות משתמע במקרים רבים גם מאבק ועימות. נקודה זו ניכרת הן במקורות קלאסיים כמו אובידיוס (ראה: "חטיפת אירופה"), והן בסיפורים המקראיים כמו יעקב ולבן (ראה: "שקר").
מרחב, זמן, והתעוררות התודעה
ההשלכות המרחביות של הטכנה המתוארת לעיל הן טבעם הפועם או הרוטט של הציורים. זהו אפקט של סימולטניות פני השטח, המגע והאינטראקציה של ישויות מרחביות נפרדות. מה שנוצר הוא זהות – אחדות של כתמים, המתמוססת לנפרדות אך מתנגדת לרצון לתיאור ייחודיות המבוססת על היררכיה חברתית.
הכתמים נוטים להפוך לשטיח קיר, ולא לנרטיב, ובכך מסכלים ניסיון זיהוי (הן למתן שם והן לקבלת שם). זה מתאים לבעלי החיים ולבני האדם שאנו רואים, המקבלים אופי אישי – נראה שאין להם עצמי ייחודי או תודעה. ניתן להשוות זאת לבני אדם ובעלי חיים בפסיפסים ישראליים עתיקים, הכוללים יצורים חיים בתוך ענף בקומפוזיציה דמוית שטיח. אך בניגוד לסוג זה של פסיפס, בציוריו של א. אפריל זוהי הרשת המרחבית והתהליך הסותר של בנייתה הם שבונים איכשהו תודעה.
תודעה זו היא גם אפקט של אלמנט הזמן בציורים – תהליך בניית הזיכרון המייגע והגוזל זמן, יחד עם נרטיביות נטולת זמן. הסצנות אינן מתוארות ברגע ההרה של האמנות הקלאסית, המרמז על מה שהיה לפני ואחרי הנרטיב ומחבר אותם ברצף הגיוני וחומרי. זה דומה יותר לנטייה המצרית להפשיט את הזמן כאילו הרגע הוצא מרצף הזמן ה"ריאליסטי" והוצב בהווה נצחי. אולם הווה זה אינו מתממש, כמו באמנות המצרית, באמצעות מסורת, וכך יוצר תיאור סטטי ובלתי ניתן לשינוי, אלא הזיכרון נמצא בהווה בעוד האירוע נשאר במצב של "ייתכן שקרה".
אפקט זה נובע מאינטראקציית ה"קפסולות" המובחנות והמתמוססות של זמן-מרחב, המייצרות אפקט דואלי: הם ממזגות את השלילה דמוית המצרית של מרחק בין צופה לנצפה עם הפרספקטיבה המערבית – הפיכת הסצנה לאובייקט. כך שבעוד האלמנטים המוכרים מעוררים רגש וזיכרון והופכים לאובייקט כ"נראים", הם באותו רגע נטמעים בצופה מכיוון שהסצנה אינה יוצרת רצף עם אירועים ידועים אחרים, ועשויה בהחלט להתמוסס למשהו אחר, או להישאר בבידודה בכמוסת הזמן-מרחב. האפקט הכולל הוא, אם כן, של האפשרות לראות, התעוררות התודעה.
צילום והגדרה חדשה לסימבוליזם
לאחרונה, אפריל הציג בציוריו סוג נוסף של כתם זיכרון בצורת תצלומים או חלקים מהם. תצלומים אלה, המהווים סימנים אינדקסליים למציאות שאינה קיימת עוד, מוסיפים לדואליות של הבלתי אישי והאישי בציורים. הם משתלבים היטב בזהות הכללית של כתם הזיכרון הציורי. דווקא העובדה שהם מחוץ להקשר, מתאימה לכך שהם רק עוד כתם זיכרון. עם זאת, העכשוויות שלהם מאפשרת חדירה קלה יותר לציורים. הם מתקופתנו ומקרבים אותנו לציור, והם משתתפים בנרטיב שאנו בונים כאשר אנו מרכיבים את הציור מיסודותיו המגוונים והנפרדים. הם "עוד משיחת מכחול", ובכך הם משתלבים באחדות, אשר שוללת תודעה, אך מעורבותם בתקופתנו מאפשרת בנייה אישית ומודעת יותר של זיכרון המהווה את הציור.
כך ניתנת לסימבוליזם הגדרה חדשה. במקום לרמוז על ישויות מטפיזיות, הקיימות בנפרד ולפני פעולת הציור, משמש המסמן החומרי כזרז להשגת הזיכרון, והזיכרון משמש כמאפשר תודעה. תודעה אינה נתפסת כ"אידוס" אלא כאפקט הקיים רק כאשר הוא נוצר, הממזג "שפה" לא מודעת (כבר נקבעת), הטמעה רגשית מודעת בסיטואציה ובניית זיכרון.
בציור של איוב (קטלוג מס' 14), אנו יכולים אולי לראות אחת מיצירות המופת של מאמץ זה בן שני העשורים. אנו ניצבים מול האור שהוא ה"מכה" הפותחת, המאלצת אותנו לעצום חלקית את עינינו ולחפש את כתמי הזיכרון של בעלי חיים למעלה, ואת הדמות האנושית תחת השפעת הקטסטרופה למטה. ככל שנמשיך בחיפושנו, נהיה מודעים לכמוסות המרחב והזמן המקיימות אינטראקציה ויוצרות את תחושת הלחץ. במונחים ציוריים, הקטסטרופה היא אפקט הלחץ הקומפוזיציוני והצטברות לחץ כתם הזיכרון (הן שלו והן שלנו), על איש קטן זה. אך למרות אסונות אלה, אולי זו לא הסטרופה האחרונה, אולי זו רק ההשפעה הסופית של הציור – אפקט ההתעוררות או פקיחת העיניים, אפקט התודעה.
איוב 1998
