קטלוג תערוכה, 1995

מציאות בלתי מודעת 1994

קטעים מתוך "מסתורי האמנות" מאת פליקס רוזינר

בעיקרו של דבר נוטה לאמנות פיגורטיבית, אפריל פונה בקלות אל ה"מופשט" ולעתים קרובות משלב את שניהם לאחד. הוא עושה זאת בטאקט מדויק של אמן ובתחושה בטוחה של ז'אנר. תחושה זו (שכה נחוצה לא רק במוזיקה ובספרות בלבד) היא תכונה נדירה בקרב ציירים. לאהרון אפריל יש מידה מלאה ממנה.
כשם שמילים מיושנות בהבעת רגש חזק, כך הקו בעבודותיו של אפריל משתנה, והצורות נמסות בגוון, ולפעמים נשאר רק סימן פחם, המציץ מבעד לציור כרמז, כסימן לדמות-המילה שנעלמה.
מסיבות רבות ניתן לטעון כי אמנותו של אפריל אינה מוגבלת להיבט הציורי של יצירתו. בעבודותיו ניתן לראות בבירור את שאיפתו לשלב היבטים פלסטיים של ציור (סטטיים מטבעם) עם דינמיקה, כלומר לחצות את גבולות האמנויות הפלסטיות. הצופה הנכנס לעולמו מקבל מהצייר "הוויה" מיוחדת מסוימת – בזמן, זורמת במתח, מלאות וריכוז. בצביעה רגשית עמוקה זו של "זרימת הזמן" בציוריו של אפריל טמון סוד נוסף של אמנותו.

אורחים ממעבר לים 1992

איליה קבקוב

… ציורים מורכבים ועמוקים בעלי רמות משמעות רבות. שתי משמעויות פועלות בנפרד – משמעות הנושא הדרמטי ווילון הצבע המכסה אותו – וביניהן קיים יחס מורכב ומסתורי, ובו בזמן יחס ניתוק. מה שבעומק חי לאורך זמן; מה שעל פני השטח נעשה באופן מיידי, ומכאן נובע קשר מוזר ומייסר בין מה ש"תמיד" לבין מה ש"עכשיו"…

ז'אן בולאק

תנועתן של מסות מפוצלות אינה תנועה של פירוק. אין שם את הצורה הראשונית של יחידה שלמה. גם לא את חלקיקים הנגררים אל זרם קדמוני. ניתן היה לקבל רושם כזה; הוא היה מזניח את תחושת השבר המקדים את הזרימה ונמצא מאחורי מותה. הפיצוץ התרחש; גם הוא ביטל את עצמו. הזרימה אינה משנה את המוטיבים, אינה מעבירה אותם ואינה מורידה אותם לרעידה של טרנסצנדנציה.
לקצב הקורן מחילופי צבעים יש משהו יסודי יותר בתוכו. הוא משחזר דחפים עמומים שהם כמו וירטואליות של צורה, צורות לפני צורה. הם באים לעולם, מאששים את עצמם, קוראים ומתחברים זה לזה, או מבדילים את עצמם זה מזה באמצעות הפרדה. סיכויי ההבחנה נולדים מהגיוון, ולכן מהדומה. התגוונות מראה את מקורה בכל מקום; היא נובעת מהשוני של צורות המשוחזרות בלי הגבלה. ההתפרצות יכולה להרחיב את השפעתה, להשקיע את עומקה בזרם היצירות שאחרי שהפכו גלויות, נלחמות על אותו מרחב.
במרחב קצר של מבט, שיטפון יוצר את הציור. לגלים אין מקום להיפרש ולהיעלם, הם נסוגים ומתנפצים. כך הם מתרבים ומזכירים את כוח החומר, עם דינמיקה אשר בולעת את מה שהיא מביאה לידי ביטוי. דמות חיה או אנושית מגיחה מתוך הציפייה היסודית והחיונית שלה. אותה צורה כבר הפכה לשונה, ניתנת לזיהוי, ניתנת לייחוס, נקרעת מסדרת הדמיון. הצייר, מצידו, קורע את עצמו מהמומנטום הציורי שלו, הוא מפרש אותו, מעמיק אותו, ואולי אף מפסיק אותו.
השפעת ההתבוננות היא בתחילה של האמן. צורה גסה מוצאת את קווי המתאר שלה בעומק התנועה, סצנת קרב, סצנת אהבה, סוס נופל, מעוף גוף של אישה. החומר נפרש, הופך לממשי בתהליך הייצוג; אנו אומרים לעצמנו שהציור שינה את טבעו בכך שקיבל משמעות. כאילו המשמעות השתמשה בציור, בזמן שבו מצב של סיפור, לרוב תנ"כי, נרשם, כאשר התייחסות נקבעת באופן מעורפל, כמו יסוד של חומר נסתר וניתן לפיענוח.
הקורא תוהה על הקשר בין שני הסדרים. איך הוא עובר, מה הוא עושה כשהוא עובר מהסדר הריבוני של דינמיקה ציורית טהורה לאחר, של משמעות חיצונית? הסיפור אינו מהווה את נושא הציור כפי שהיה, ובכל זאת הוא המרכז, הוא קבור בפנים. אולי הדינמיקה עברה בעצמה, בהקצנה שלה, כדי להיות במקום אחר, מחוץ לכוחה. המומנטום הציורי היה אז נשבר, והתרכז בשברו לא רק כדי לפנות מקום לקריאת שכבות עוקבות; הוא גם יאפשר לעצמו להיות מוכר, ריבון בדימוי המפוענח, במעוף התשוקה המחודשת, בלהט בנות לוט, או בלהבה הלבנה של גוף פוטיפר. הציור מתממש ומבטל את עצמו, על ידי הופעתו באלימותו, עירום וגולמי.
אפריל משחק בחוכמה משני הצדדים. הוא שולט במשאבי הפיצוץ, שהובאו קודם אל הגלוי; הוא מטפל בהם כאילו רצה להראות שקצב ההתרבות לבדו לא הצליח להשיג את מטרתו, וכי היה צורך, או לפחות שהייתה לו זכות, לעבור לרמה שנייה. הנטישה אינה נותנת לשלוט בה. אולם, ניתן היה ללכוד אותה מחדש, ולכוון אותה בתוך מבני המשמעות.
התהליך כרוך בחזרה, בהתבוננות מעמיקה על הפעולה הציורית. המלאות שאנו מעניקים לאמנות מודרנית אינה מספקת את עצמה. משמעות מעניקה לה אינטלקטואליות, היא מצטרפת ותומכת במשמעות, כאילו רצתה להעניק לה כוח אחר על ידי היפוך, ובמובן מסוים קיפול, הדינמיקה הראשונית. הדואליות של העברה פנימית זו מאפיינת את הסגנון, היא נראית ונתפסת. היא מושכת או מבלבלת.
המשמעות שולטת. היא תפסה את המומנטום, ומעצבת אותו. זה נכון כל כך שבציורים מסוימים תנועת הייצוג אינה נובעת עוד מהבחנה עדינה ומאוד עוקבת של צורות, אלא מורכבת באור נפרד, כמו משיחות הדיו המסמנות נוף של חול בוער. שני הסדרים עומדים אז זה מול זה, בלתי ניתנים לצמצום. לרוב, התנועה חורגת מגבולות כוחה המבני ומובילה למטמורפוזה. המטמורפוזה תהיה אז שונה, ותשתייך לסדר תרבותי רחב יותר, מוסרי אולי, כמעין הכרח.
משיחות הצבע אינן מגיעות עד הסוף. דרכן אינה אבודה, היא נמצאת מעבר לשבר, אנו פוגשים אותה; בהיעדרה, אנו בונים אותה. האמנות מאותגרת על ידי התחושה שיש להתייחס אליה בפני עצמה, ולהתמודד עם ניסיוננו ההיסטורי. הדיאלוג שהתבסס הוא אינטנסיבי וקשוח, אין בו חוסר אלימות; הוא מנגד את כוח ההמצאה החופשי ביותר לעמדה של האמן כחיצוני לאמנות, מרחק המוכתב על ידי מערכת ערכים בלתי תלויה. בסריקת ייחודה של התעלות, אנו שואלים את עצמנו, מול שבר של מאבק הטבוע בחוויה האמנותית, מחויב עמוקות לצד מודלי הטקסט שלו, ולא פחות בעוצמה, וכאילו בהרפתקנות, ובאופן ניסיוני, מופרד מהם.

יעקב הרועה 1987